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影视同乎流俗合乎污世

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来源: 作者: 2019-06-09 09:20:16

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贝托鲁奇用影像完成了他内心骚动不已的弑父情结。他把富有家庭气息的浪漫、散发暧昧情调的恋情,同政治和战争结合,形成独特的创作风格

电影《同流者》导演贝尔纳多·贝托鲁奇

文 | 李舫

1970年的巴黎,时近午夜,淫雨霏霏。

29岁的贝尔纳多·贝托鲁奇站在圣日耳曼药店门口,等待着他最尊敬的电影导师光临《同流者》在巴黎举行的首映式。这个让他冒雨等候的大人物,就是法国电影新浪潮运动的旗手让-吕克·戈达尔。

但是,戈达尔并不喜欢这部电影。他认为,清楚地表达思想是一种不可饶恕的罪过,而贝托鲁奇恰恰将思想讲述得太清晰了。戈达尔不喜欢《同流者》,还有一个不可言说的重要理由。这部影片的叙述主线,就是让-路易·特兰蒂尼昂饰演的男主角——法西斯杀手马切洛·柯勒里奇(Marcello Clerici)追查并谋杀他的大学老师。而影片中大学老师的,恰是现实生活中戈达尔真实的号码,地址则是戈达尔在圣雅克路上住所的真实地址。贝托鲁奇毫不隐讳地解释,他的目的就是想让“同流者”杀死“激进分子”。

然而,不管戈达尔怎样表达他的憎恶、不屑和抗议,《同流者》仍然成为世界电影史的一座高峰。科波拉、斯科塞斯、斯皮尔伯格毫不隐讳地赞誉这部作品,他们认为在当代电影中,《同流者》是唯一一部可以被当作文化启蒙的电影范本。正是这部电影,让他们学会了结构复杂的闪回叙事手法,以及充满象征符号的镜头。

1941年,贝尔纳多·贝托鲁奇(Bernardo Bertolucci)出生于意大利的帕尔马。他的父亲是意大利著名诗人阿蒂利奥·贝托鲁奇(Attilio Bertolucci)。在父亲巨大阴影下成长起来的贝托鲁奇有着一个强烈的愿望:杀死父亲。受弗洛伊德精神分析学说的影响,贝托鲁奇意识到,拍电影是杀死父亲的最好方式。“从某种意义上说,我拍电影的目的是为得到一种罪恶的快乐。过了好一段时间,我父亲也不得不接受这个事实———他在我的每部电影里都会被杀死一次。他总说,‘你很聪明。你杀了我这么多次,却从来不用坐牢!’”几十年后,回忆他的电影之路,贝托鲁奇说。

1961年,贝托鲁奇进入影坛,担任帕索里尼的副导演。如此高的起点,加上过人的天赋,让贝托鲁奇很早就展露才华。四年后,贝托鲁奇开始独立创作,便导演了轰动一时的影片《革命前夕》,这部作品奠定了他电影事业的基础。

贝托鲁奇早期的作品颇受戈达尔影响,特别是戈达尔的共产主义政治抱负,给他的文化理想制造了很多浪漫的想象空间。1968年,他执导的影片《同伴》已经颇具戈达尔领军的法国新浪潮电影的特质。1970年,他着手探索那些具有心理困惑的人物身上所折射出来的深厚魅力,这种探索在《蜘蛛的计划》一片中获得成功。

1970年,贝托鲁奇拍摄了他的史诗巨片《同流者》,试图讲述意大利法西斯对社会和文化的双重撕裂。贝托鲁奇擅于把富有家庭气息的浪漫、散发暧昧情调的恋情,同作为批判对象的政治和战争相结合,由此形成他独特的创作风格,这种风格在他1972年《巴黎最后的探戈》、1987年《末代皇帝》中达到顶峰。

贝托鲁奇曾将百余年的世界电影分为两个时代,一个时代是“前戈达尔电影”,另一个是“后戈达尔电影”,就像“公元前”和“公元后”。《同流者》对于贝托鲁奇的意义在于,不论在“前戈达尔电影”时代还是“后戈达尔电影”时代,在29岁的年纪,他已经完成了对戈达尔电影的重要突破,以另一种方式制造了对精神之父的谋杀。

《同流者》亦翻译为《随波逐流的人》,故事尽管并不复杂,但是每一个电影镜头背后都有着深刻的寓意、丰富的象征,人物性格的无限复杂也隐喻在这些镜头之中。

20世纪30年代的意大利,没落的贵族子弟马切洛·柯勒里奇出身于一个道德混乱的家庭。他的父亲是个疯子,被关进了疯人院,整天谈论的是杀戮与统治。风韵犹存的母亲享受着父亲遗留的私产和豪宅,私生活混乱不堪,她长年与不同的情人私通,甚至包括自己的司机和仆人。某一天,马切洛回到家中,无意中看到赤裸的母亲和一个情人留给她的毒品,怒火中烧,他指使搭档打昏了母亲的情人,又带着欲望炽烈的母亲赶去探望精神错乱的父亲。

狂奔在不同道路上的一家人,就这样如此离奇地相会于荒凉的精神病院。精神病院和情感淫乱,是贝托鲁奇电影中经常借用的寓指,前者暗示的是诞生了法西斯的那片精神土壤,以及西方文明中秩序、权威的堕落,后者隐喻的是意大利20世纪30年代糟糕的政治、经济、民族、文化、社会状况。类似的场景出现在贝托鲁奇不同时期的作品中。比如1979年的《月亮》,一家人也是如此荒唐地团聚在精神病院,景象何其相似。

精神上的无所傍依之中,马切洛加入了法西斯,成为秘密警察。党部交给他的第一个任务便是——调查并刺杀反法西斯组织领袖夸德里教授。

为了获得“正常”这一社会身份的认同,马切洛试图通过观察和模仿而与众人一致,他对出身于正常家庭的茱莉亚没有多少感情,却还是与她结了婚,他带着新婚的妻子来到巴黎度蜜月,以便趁机联系夸德里教授。火车上,茱莉亚坦白了沉睡在内心深处的秘密,婚礼的证婚人是曾经诱惑她的律师,他们的不伦之恋维持了6年之久。

马切洛负责调查并加害的夸德里教授,恰是他的左派哲学教师。在教授的家里,马切洛谈起了教授以往授课时谈到的柏拉图的哲学课,他神经质地拉上房间的百叶窗,瞬间,墙壁出现了一个他自己的影子,只有轮廓,没有面孔。巨大的沉默中,我们似乎看到了“同流者”的模样。教授随即坦荡地拉开窗帘,打开窗子,暗示马切洛,太阳如何轻而易举消灭掉这个影子。

影子无声无息地存在,又无声无息地消失,让我们想起柏拉图在《理想国》中设计的那个有名的洞穴寓言。有一批人犹如囚徒,世代居住在一个洞穴之中,洞穴有条长长的通道通向外面,人们的脖子和脚被锁住不能环顾,只能面向洞壁。他们身后有一堆火在燃烧,火和囚徒之间有一些人拿着器物走动、火光将器物变动不居的影像投在囚徒前面的洞壁上。囚徒不能回头,不知道影像的原因,以为这些影子是“实在”,用不同的名字称呼它们并习惯了这种生活。然而,当某一囚徒偶然挣脱枷锁回过头时,发现以前所见尽是影像,而非实物。他摆脱锁链走出洞口,习惯黑暗的眼睛却无论如何都无法适应光明,眼前是一片广袤的虚无,痛苦由此而生。

至于教授的妻子安娜,在马切洛心目中有着复杂的意味,她很像他在党部见到的坐在部长桌子上的荡妇,也很像他曾经见到过的一个娼妓,然而,她身上的那种美好知性睿智令他向往,与茱莉亚那种纯真的野性形成了鲜明的对比,他深深地为她魅惑。马切洛终于掌握了教授的行动规律并出卖了教授,教授被法西斯暴徒杀死在马切洛和茱莉亚的车前,这是法西斯运动对美好肆无忌惮的毁灭。

安娜在狂乱中向坐在轿车后排的马切洛求助的镜头令人久久难忘。马切洛冷酷无情的脸俊美得像一尊大理石雕塑,安娜渴望生命的脸扭曲得几乎有些变形。最终,优柔寡断的马切洛还是选择拒绝安娜的求助,以此为标志,他走向了与法西斯真正的同流合污。

贝托鲁奇对马切洛童年叙事的铺垫不容忽视。马切洛13岁的时候,一个同性恋司机将他引诱到自己的住所,企图与他发生关系。为了保护自己,马切洛用房间里发现的一把枪打死了司机,逃了出来,然而这件事却成为他心底暴力和欲望的根源。马切洛既是同流者,更是反抗者,通过随波逐流反抗自己“不正常”的那部分,在反抗旧罪的同时却制造出足以将自己埋葬的新罪,这些罪缠绕着他把他卷进漩涡,就像舞池里众人一圈一圈地围住他跳舞,他在圆心里,怔怔地无所适从。

影片的结尾出乎意料。虽然马切洛将参与谋杀夸德里视为达到正常状态的必要步骤,却无法摆脱内心深处的负罪感。墨索里尼终于倒台,法西斯分子无处遁形。一天,介绍马切洛加入法西斯的盲人朋友约他见面,在街头马切洛偶遇他一直认为被自己杀死的那个司机,童年不堪的往事涌上心头,他在游行的众人面前疯狂地指认司机是法西斯分子,盲人是法西斯分子。他如此真诚,激情澎湃,似乎他所有的行为由此被涤荡一空。然而,马切洛真的从此永远与杀手、法西斯无涉吗?在他的高声斥责中,司机仓皇逃窜,盲人遁形于游行队伍之中。

或许——事实上,这正是事实——一个新的洞穴已经诞生,一群影子正在面壁狂欢。影片就这样结束于1968年法国五月风暴席卷过后,大地复归荒凉、荒诞、荒谬。

所谓同流,同乎流俗,合乎污世。

李舫:《人民》文艺部副主任,高级,中国人民大学文艺学博士。

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